Напомним текст пастернаковского стихотворения:

Идет без проволочек

И  тает ночь, пока

Над спящим миром летчик

Уходит в  облака.

Потенциал ономастики в рассказе Солженицына «Один день Ивана Денисовича» используется экономно и эффективно.

Жесткая лагерная иерархия, подчиняющая себе сознание всех персонажей произведения, за исключением баптиста Алешки, многократно усиливает и на воле существенную разницу между полными и уменьшительными именами, именами и фамилиями, фамилиями и именами отчествами. Это тонко показано автором, например, в той сцене рассказа, где приболевший Иван Денисович пытается получить в лагерной санчасти освобождение от работы:

…в дежурке сидел фельдшер – молодой парень Коля Вдовушкин, за чистым столиком, в свеженьком белом халате – и что-то писал <…> Шухов снял шапку, как перед начальством <…> Николай писал ровными строчками <…>

Уже заглавие солженицынского рассказа содержит в себе пространственную характеристику.

Первый абзац «Матрениного двора» (о вступлении к рассказу – далее) тему пространства подхватывает и развивает:

Летом 1956 года из пыльной горячей пустыни я возвращался наугад – просто в Россию. Ни в одной точке ее никто меня не ждал и не звал, потому что я задержался с возвратом лет на десять. Мне просто хотелось в среднюю полосу – без жары, с лиственным рокотом леса. Мне хотелось затесаться и затеряться в самой нутряной России – если такая где-то была, жила.

Пространство и время здесь предстают своего рода синонимами. Возвращаясь в «среднюю полосу» России, герой рассказа пытается вернуться в «нутряную Россию» прошлого. Самая возможность существования такой России, сразу же, впрочем, берется под сомнение («…если такая где-то была, жила»).

Речь пойдет о коротком предисловии к итоговой редакции романа «В круге первом». Вот полный текст этого предисловия:

Судьба современных русских книг: если и выныривают, то ущипанные. Так недавно было с булгаковским «Мастером» – перья потом доплывали. Так и с этим моим романом: чтобы дать ему хоть слабую жизнь, сметь показывать и отнести в редакцию, я сам его ужал и исказил, верней – разобрал и составил заново, и в таком-то виде он стал известен.

И хотя теперь уже не нагонишь и не исправишь – а вот он подлинный. Впрочем, восстанавливая, я кое-что и усовершил: ведь тогда мне было сорок, а теперь пятьдесят.

Стихотворение Арсения Тарковского «Пускай меня простит Винсент Ван-Гог…», написанное в 1958 году и вошедшее в книгу поэта «Перед снегом» (1962), на первый взгляд, не представляет особых трудностей для интерпретации. Уже с начальных строк мы чувствуем особую простоту формы и отчетливость, старательную сформулированность внутри любого фрагмента этого стихотворения. Двустишия с парной рифмовкой, каждое из которых стремится стать отдельной компактной фразой, казалось бы, специально со зданы для того, чтобы строить в стихах некое рассуждение, причем делать это шаг за шагом, последовательно.

Однако, как мы постараемся показать далее, за первым, легко считываемым смысловым слоем этих стихов скрываются и могут быть раскрыты еще как минимум два.

1. Загадка заглавия

Напомним фабулу этого замечательного рассказа. Главный герой, Крымов, ночью едет в междугороднем автобусе, чтобы три дня в одиночку порыбачить «в своем особом тайном месте». Рядом с ним в автобусном кресле сидит и тоже не спит случайная попутчица, чье имя Крымов не знает и так и не узнает. Незнакомку с самого начала рассказа что-то мучает, какая-то грустная, а может быть, страшная тайна, однако герой, эгоистически погруженный в мечты о предстоящей рыбалке, упорно не хочет этого замечать.

Вот первый портрет крымовской попутчицы: «…соседка его не спала неизвестно почему. Сидела неподвижно, прикрыв ресницы, закусив красные губы, которые теперь в темноте казались черными». А дальше указания на очередные знаки смятения и тоски незнакомки будут чередоваться с описаниями ее робких попыток завязать контакт с толстокожим попутчиком. «– У вас есть закурить? – услыхал он шепот соседки. – Страшно хочу курить»; «…было в ее шепоте что-то странное, а не только благодарность, будто она просила его: “Ну, поговорите же со мной, познакомьтесь, а то мне скучно ехать”»; «– Куда же вы едете? – спросила она, и опять в ее шепоте Крымову почудилось что-то странное, какой-то еще вопрос».

В одной из заключительных главок романа Андрея Белого «Серебряный голубь» сектант и убийца Сухоруков спьяну выхваляется перед главным героем произведения Петром Дарьяльским:

А я буду тем самым медником: Сухоруковым; ты, конечно, слыхал обо мне: Сухоруковых знают все: и в Чмари, и в Козликах, и в Петушках.

Петр вспомнил вывеску, что на Лиховской площади, где жирными было выведено буквами «Сухоруков».

Петушки, как видим, предстают в «Серебряном голубе» местом, на которое распространяется влияние секты «голубей», чей «штаб» базируется в городе со зловещим названием Лихов.

Впервые напечатанный в «Новом мире» (1970. № 7), этот рассказ – один из самых известных у Василия Шукшина. Он вошел в школьную программу и многократно анализировался исследователями. Многие из них пытались ответить на едва ли не на главный вопрос, который возникает после прочтения рассказа: как нам следует относиться к главному герою, Глебу Капустину, чье хобби заключалось в том, чтобы «срезать» «знатных людей», уехавших в город из деревни Новая и время от времени возвращавшихся домой на короткую побывку? А. Урбан назвал Капустина одним из «пустозвонов, паразитирующих на том, что называют информационным взрывом», В. Апухтина усмотрела в поведении Глеба черты «некоего мессианства, вероучительства, гордого сознания своей непогрешимости и неограниченного права всех и вся обличать», а Л. Бодрова – даже вариант русского ницшеанства. Ей возражал А. Куляпин, полагавший, что «в ницшевском контексте никакой» Глеб Капустин «не герой, а носитель морали рабов». И наконец, В. Яранцев увидел в главном герое рассказа «Срезал» «своеобразного Разина», «шаржированного обстоятельствами растущей “культурной” пропасти между городом и деревней».

Едва ли не впервые в русской литературе советского времени слово «мачо» было употреблено в романе старшего современника Высоцкого, барда и прозаика Михаила Анчарова «Теория вероятности», написанном в 1965 году. Там герой спрашивал девушку про одного ее знакомого: «А он случайно не “Мачо”?» «Нет, – запнувшись, сказала она. – Его не так зовут». А дальше герою приходилось объяснять: «“Мачо” – это не имя, это прозвище… Как говорят в Латинской Америке, “Мачо” – сильный человек, супермен».

То есть самого понятия в языке тогда еще практически не существовало. Тем не менее надобность в нем как минимум к середине 1960-х годов в Советском Союзе созрела, ибо явление мачизма народу в эту эпоху уже состоялось. Предтечей явления стал американский актер русского происхождения Юл Бриннер, исполнивший главную роль в вестерне «Великолепная семерка», в США вышедшем в прокат в 1960 году и каким-то чудом добравшемся до советских экранов в 1962-м.

Это не первое мое обращение к стихотворению Бродского. Именно ответом на один из предыдущих разборов стало письмо близкой подруги поэта Ирины Емельяновой, любезно переданное мне через Г. Д. Муравьеву. В письме раскрываются главные загадки начальной строфы «Рождественского романса», а следовательно, и всего стихотворения:

Бродский сам сказал мне, что такое «ночной кораблик негасимый» в «Рождественском романсе», когда мы с ним проходили мимо Александровского сада. Это фонарь в Александровском саду. «На розу желтую похожий», потому что желтого цвета. «Кирпичный надсад» – стена Кремля. «Над головой своих любимых» – влюбленных пар в саду. «У ног прохожих» – потому что сад ниже уровня тротуара.

В первой строфе этого стихотворения описываются похороны Г. К. Жукова, умершего 18 июня 1974 года и похороненного 22 июня (символическая дата) в Кремлевской стене. Как минимум две детали описываемых и реальных похорон не совпадают: во-первых, отсутствовал «лошади круп» (лафет был прицеплен к бронетранспортеру); во-вторых, никто не мог видеть «в регалиях убранный труп» – маршал был кремирован, по слухам – вопреки воле семьи. По-видимому, Бродский (находившийся в это время на поэтическом фестивале в Роттердаме) взял на себя задачу написать «государственное» стихотворение вместо официальной советской печати. Он подправил саму жизнь и изобразил похороны Жукова не так, как они проходили, а как они проходили бы в идеале. «Вообще-то я считаю, что это стихотворение в свое время должны были напечатать в газете “Правда”» (Из беседы с Соломоном Волковым).

I. Текст

Эволюцию Иосифа Бродского от первого рождественского стихотворения, появившегося в 1961 году, к последнему, которое датировано 1995 годом, можно описать как движение от усложненности и избыточности к внешней простоте и аскетизму, в конечном счете – движение к подлинно метафизической поэзии: «…выпендриваться не нужно. Во всяком случае у читателя <…> особенных трудностей возникнуть не должно». Так судил о своих рождественских стихах сам поэт в беседе с Петром Вайлем.

Ниже речь пойдет об одном из выразительных образчиков поздней рождественской лирики Бродского – о его стихотворении «Рождественская звезда» (1987):

Есть несколько проверенных способов составления «краткого путеводителя» по творчеству того или иного поэта. Один из них – разговор о ключевых, часто повторяющихся в стихотворениях поэта мотивах: ведь недаром же он возвращается к ним снова и снова.

Есть такие мотивы и у Сергея Гандлевского. Не буду сейчас претендовать на исчерпывающую полноту, а просто перечислю некоторые из них. Это мотивы скитаний по огромной стране, мельканья киноленты, сна, зеркала, первого снега, музы и музыки…

Вот об эволюции мотива музыки у Гандлевского я и поговорю чуть подробнее, одновременно попытавшись обозначить главные вехи творческого пути поэта.

Александр Павлович Чудаков (1938–2005) родился в небольшом городке Щучинск в Северном Казахстане. В 1960 году он окончил филологический факультет МГУ и со временем стал одним из лучших в своем поколении ученых-гуманитариев. Чудаков написал несколько прекрасных книг, без которых невозможно представить филологическую науку, – в первую очередь серию книг о Чехове, сборник статей о предметном мире в литературе, начал работать над тотальным комментарием к пушкинскому «Евгению Онегину». Также отметим мемуары-диалоги Чудакова с его учителями в науке: Виктором Виноградовым, Лидией Гинзбург, Михаилом Бахтиным, Виктором Шкловским…

За написание прозы-fiction Чудаков взялся довольно поздно, в 1987 году. Единственная законченная его прозаическая вещь – это роман «Ложится мгла на старые ступени». Не лишена драматизма история публикации романа: после нескольких отказов его согласились напечатать Сергей Чупринин и Наталья Иванова в журнале «Знамя». В 2001 году роман был опубликован, вошел в шорт-лист «Букера», но тогда остался без награды. Справедливость восторжествовала в 2011 году, когда роман «Ложится мгла на старые ступени» получил «Букер десятилетия».

Не стану утверждать, что эта небольшая, концептуально заключенная в обложку цвета неба и воды книжка была совсем не замечена читателями и критиками. На ее долю достались две или три доброжелательные микрорецензии, а Тимур Кибиров, чьи строки соседствуют с тютчевскими в эпиграфе к книге, признался, что хотел бы числиться автором нескольких ее стихотворений.

Тем не менее пристального внимания «Июлю» до сих пор уделено не было, притом что книга Гадаева тщательного прочтения и перечтения несомненно заслуживает. Попробую хотя бы отчасти исправить эту несправедливость.

Для начала мизантропически признаюсь: я не люблю стихов многих современных российских поэтов. То есть (формулируя точнее и подробнее) не могу дать себе внятных ответов на элементарные, «школьные» вопросы: зачем все эти стихи писались и для чего я их теперь должен читать? Почему поэт вообразил, что мне нужно знать именно об этих, а не каких-нибудь иных особенностях и оттенках его мироощущения? Что, по-зощенковски выражаясь, автор хотел сказать своим произведением?